Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство Северной Африки

«Одиссей, слушающий пение сирен».
Фрагмент мозаики из дома Одиссея и Диониса в Дугге.
Тунис.
III в.
Национальный музей Бардо.
Тунис.

Первобытное искусство Северной Африки (Магриба) представлено памятниками капсийской культуры, неолитическими мегалитами (дольмены в Западном Тунисе и в селении Рокния в вилайе Гельма в Алжире, менгиры близ Танжера в Марокко), наскальными гравированными рисунками (на юге Марокко, в провинции Оран в Алжире, в Феццане в Ливии) и многоцветными росписями (см. Тассилин-Аджер). Древнейшие формы художественного творчества были связаны с повседневной практической деятельностью и верованиями древних ливийцев. Возникшая в их среде магическая символика определила господство неизобразительного геометрического начала в автохтонном родо-племенном искусстве, традиции которого создали основу берберского искусства, сохраняющего свою самобытность до наших дней.

Искусство стран Магриба в XII в. до н. э. — VI в. н. э. включилось в общемировой историко-художественный процесс, развиваясь под воздействием сменявших друг друга цивилизаций Финикии, Карфагена, Древнего Рима и Византии. Сложным напластованием их художественных культур определяется специфический характер древнего магрибинского искусства, в котором сходились пути развития Востока и Запада, художественные традиции Средиземноморья и автохтонной северо-африканской среды. Столкновение на почве Магриба развитых классовых цивилизаций с родо-племенной стихией ливийско-берберского населения не привело к сложению синкретических форм искусства, но каждый исторический этап создавал оригинальные черты и оставлял после себя мощный пласт самобытных художественных традиций.

Начало развитию древнего искусства Северной Африки положила цивилизация Карфагена — первоначально одной из многочисленных финикийских колоний (появляются в Северной Африке с конца 2-го тысячелетия до н. э.), а с середины VII в. до н. э. обширной экспансионистской державы. Карфагеняне приобщили народы северо-африканского региона к наследию финикийского, древнеегипетского и древнегреческого искусства. Они создали свою, карфагенскую, пуническую культуру, которая в области пластических искусств не столько развивала антропоморфное изобразительное начало, сколько тяготела к отвлечённым символическим решениям, к языку условных знаков. После разрушения Карфагена Римом (146 до н. э.) пуническая традиция глубоко проникла в художественное сознание местных племён и продолжала жить в искусстве ливийских царств — Нумидии и Мавретании (см. Ливийских царств искусство), смешиваясь с местной ливийско-берберской художественной традицией и элементами греческого и этрусско-римского влияний.

Недолгий расцвет искусства ливийских царств, предвещавший возникновение синкретической художественной культуры, был прерван римским завоеванием.

Античное искусство. С включением территории Северной Африки в состав Римской империи начался процесс активной и направленной романизации, её опорными пунктами стали созданные (или восстановленные) римлянами города, соседствовавшие с землями, исконное население которых ещё находилось на стадии первобытнообщинного строя. Различия социально-экономических укладов и культурных уровней обусловили противоречивость отношений между античной цивилизацией, проникшей в глубь северо-африканского региона, и культурой полузависимых, подчас резко враждебных колонистам кочевых племён; эти отношения чаще строились не на союзе и взаимодействии, а на конфликте и противодействии, определяя сложный, двойственный характер развития искусства Северной Африки в I — начале V вв.

Процесс романизации в различных видах искусства протекал неодинаково. Наиболее ярко он проявился в архитектуре, где пуническое наследие было вытеснено греко-римскими формами. Ведущую, общественно прогрессивную роль получили передовые градостроительные идеи и принципы римского зодчества, нашедшие применение в широко развернувшемся строительстве. Вновь поднялись и расцвели старые пунические города (Тугга, ныне Дугга, Лептис-Магна, Сабрата, Сфакс, Танжер и др.) и местные племенные центры (Цирта); заново отстроенный Карфаген (Картаджанна) стал третьим после Рима и Александрии городом империи. Возникло множество (особенно на побережье) новых городов (многочисленные колонии ветеранов, наделяемых землёй; важные стратегические пункты, стихийно развившиеся из посёлков близ военных лагерей). Города стали очагами распространения латинского языка, римского образа жизни и культуры. Пожертвования магистратов и богатых горожан содействовали городскому благоустройству; каждый небольшой город (преобладали колонии на 10—15 тыс. жителей) стремился приблизиться к общеимперскому стандарту. Жилая застройка часто была стихийной, но в целом структуру города определял единый планировочный замысел. Господствовали регулярные системы ориентированных по сторонам света прямых улиц, чётко организованные пространственные зоны, открытые перспективы колоннад, простые формы зданий, крупные пластические акценты. Особую роль, в облике североафриканского города играли колоннады-портики, которые (как и в эллинистических и римских городах Передней Азии) окаймляли главные улицы с обеих сторон, украшали площади, общественные здания или маскировали разнохарактерную застройку.

С точки зрения градостроительства североафриканские римских города несли в себе идею целесообразности. Преобладал римский тип замкнутого внутри крепостных стен города с общественным центром — форумом, выделенным на скрещении основных магистралей. Особенности ландшафта (часто гористого) и среды обусловили использование некоторых местных доримских форм и строительных приёмов, отход от общеимперского канона в разработке планов городов, в группировке зданий, размерах и композиции форумов. Североафриканский форум не всегда располагался в центре города (например, в Картаджанне, следуя рельефу местности, он сдвинут к побережью); в сравнении с римскими, обширными, прямоугольными в плане, форумы Северной Африки имели небольшие размеры, почти квадратный план, произвольную (а не строго осевую) группировку зданий (нередко разновременных). Мощёная площадь форума обычно с трёх сторон была окружена колонными портиками, с четвёртой — замыкалась капитолием (храм, посвящённый триаде римских богов — Юпитеру, Юноне и Минерве) или другим официальным культовым зданием. Как и большинство храмов римской Африки, капитолии строились по схеме италийского псевдопериптера (с простильным портиком и отодвинутой вглубь целлой, на высоком подии, с широкой лестницей), но выделялись большими размерами и богатым убранством (храмы в Волюбилисе, Джемиле, Лептис-Магне, Тимгаде, Тубурбо-Майусе и др.). За колоннадой форума возводились курия (административное здание) и светская базилика (место суда и деловых сделок).

В жизни северо-африканского города с его жарким климатом большое значение приобрели термы, которые обычно объединяли бани и помещения для отдыха, занятий спортом (палестры), развлечений; они вмещали массы народа и были богато украшены (в Картаджанне, Гиппоне, Лептис-Магне, Тимгаде). В архитектуре терм проблемы эстетического воздействия пластических форм и пространственных конструкций решены в сочетании с инженерными проблемами водоснабжения, канализации и обогрева горячим воздухом. С ростом городов развился тип обособленного от форума рынка на площади, обстроенной колонными портиками (в тени которых укрывались лавки), нередко с бассейном или фонтаном в центре, со скульптурным оформлением прилавков, опор, капителей (рынки — Козиниев в Джемиле, Сертия в Тимгаде). Римская политика устройства разнообразных массовых зрелищ и игр определила повсеместное строительство театров (греко-римского типа, на естественных субструкциях-основаниях; самый знаменитый — в Сабрате), цирков, грандиозных амфитеатров, которые могли одновременно вмещать население нескольких городов и их окрестностей (в Эль-Джеме). Мощь империи олицетворяли триумфальные арки, 1—3-пролётные (Каракаллы в Волюбилисе, Траяна в Тимгаде) или в виде тетрапилона (парадные ворота с выходами на 4 стороны; например, Марка Аврелия в Триполи, Септимия Севера в Лептис-Магне). Посвящённые императору или воздвигнутые в ознаменование каких либо событий, эти мемориальные сооружения часто играли роль городских ворот, оформляли парадный вход на форум, в капитолии и т. д.

Архитектура жилых зданий, теснее связанная с традиционным укладом жизни, имела в Северной Африке более самостоятельный характер. В отличие от многоэтажных кирпичных инсул Рима, городские дома римской Африки были преимущественно одноэтажными, включали комплекс лавок и мастерских, имели более свободную, не всегда симметричную планировку. По эллинистической традиции организующим центром дома был перистильный двор с цветником, фонтаном и бассейном; важное значение получил зал для приёмов — экус, пол которого покрывала нарядная мозаика. Дома знати выделялись большими размерами, обилием комнат, роскошью убранства (Вилла с птичником в Картаджанне, II — начало III вв.; вилла Лабериев в Удне, II в.). Наряду с террасными домами, которые строились по склонам холмов, получили распространение дома-гипогеи с подземным помещением (убежище от зноя) с колоннами, мозаиками и росписями, которое освещалось через световой дворик (Дугга, Булла-Регия).

В системе жизнеобеспечения римских городов важнейшее значение имело строительство дорог, сетью которых римляне покрыли всю Северную Африку, мостов, перекинутых через непроходимые ущелья, цистерн, плотин и акведуков на мощных аркадах (самый грандиозный — в Загване, длиной 80 км, питал водой Картаджанну). Города римской Африки отличались яркой красочностью; многочисленные мозаики, скульптура из бронзы и мрамора, выбитые в камне посвятительные надписи усиливали художественную выразительность городского ансамбля.

Характер изобразительного искусства античной Африки определяли меняющиеся условия жизни римской провинции, вкусы городской верхушки, типичное для римской эпохи педантичное следование обязательному изобразительному репертуару, подчинение канону.

Ведущая роль принадлежала монументальной и декоративной скульптуре, выступавшей в синтезе с архитектурой и тесно связанной с культом и задачами официальной пропаганды (статуи божеств, мифологических персонажей, императоров, государственных чиновников, почётных граждан; портретные бюсты, рельефы, саркофаги). Первоначально преобладали привозные работы, преимущественно римские копии с греческих и эллинистических оригиналов, иногда очень известных (например, найденная в Лептис-Магне копия статуи Поликлета «Диадумен»). Со II в. начали развиваться местные школы, в произведениях которых нашли выражение общие для искусства римской провинций черты: отход от классических норм и поиски новых средств выразительности. Под воздействием местной художественной среды основные принципы античной пластики преломлялись согласно вкусам населения, старым традициям и религиозным представлениям, определяя разноречивый и неоднородный характер северо-африканской скульптуры позднеримского времени. В использовании в круглой пластике приёмов традиционного рельефа проявилось стремление не столько к правдоподобному реально-объёмному изображению, сколько к обозначению предмета на плоскости; тёсанные из известняка статуи сохраняли неподвижность камня. В резьбе капителей, рельефов, фризов заметны тенденции к живописности, созданию сочной фактуры, использованию причудливых мотивов (декоративная скульптура Лептис-Магны, III в.). К ливийско-пунической традиции восходят широко распространённые вотивные (культовые посвятительные) каменные стелы с многоярусными рельефными изображениями, посвящённые богу Сатурну, почитание которого как покровителя северо-африканских земледельцев слилось с культом пунического Баал-Хамона.

Самое яркое и самобытное явление изобразительного искусства римской Африки — мозаика. У её истоков лежит карфагенская традиция замощения пола в технике литострота (мозаичное вкрапление кусочков мрамора в тонкий слой окрашенного цемента). Античная северо-африканская мозаика (преимущественно напольная), наделённая чётким ритмом и ясной декоративной структурой, служила организации архитектурного пространства; много более насыщенная цветом, чем мозаика Рима, она в значительной мере определяла колористический строй интерьера. Наряду с традиционными для античной мозаики в целом мифологическими и эпическими сюжетами, изображениями зверей и птиц, щедрых даров природы, орнаментальными композициями из геометрических и растительных мотивов, был разработан широкий круг тем, отражавших реальную жизнь северо-африканских городов и богатых вилл (сцены охоты, рыбной ловли, сельских работ, театральных представлений, гладиаторских боёв, травли пленников дикими зверями в амфитеатре и др.). Одни произведения отличались колоссальными размерами («Триумф Нептуна», мозаика из дома Сорота в Сусе, конец II в., площадь 13,40×10,25 м), составляли парадные сюжетно-композиционные комплексы (мозаики «Дома дионисийской процессии», в Эль-Джеме, середина II в.); другие были невелики, подчёркнуто сдержанны («Вергилий и музы», мозаика из Суса, начало III в.; все — в Национальном музее Бардо в Тунисе). Северо-африканская школа мозаичного искусства с центрами в Ливии, Тунисе, Алжире и Марокко складывалась под эллинистическим влиянием (более заметным, чем римское). Тенденция к живописности, красочности, свободной манере исполнения произведений I — начала II вв. восходит к наследию александрийской школы, проводником которого стали города Ливии. В период расцвета, во II в., воздействие эллинистической и римской живописи было наиболее полным. В решении напольных композиций преобладал принцип создания эллинистической картины. Часто в орнаментированную вымостку пола включали «эмблемы» (небольшие мозаики на терракотовой или мраморной основе; могли быть привозными). Художники искусно передавали ощущение объёма. Наряду с живописной трактовкой большую роль играли рисунок, линия, чему способствовала техника замощения плотно уложенными маленькими кубиками камня (местные породы песчаника, сланца, разноцветного нумидийского мрамора). В конце II в. усилилось влияние архитектурных росписей и элементов (например, кессонов); изобразительные мотивы вписывались в круглые или многоугольные медальоны, объединённые орнаментальными гирляндами. К концу II—III вв. северо-африканская мозаика приобрела самостоятельный характер. Местные мастера стремились к созданию обобщённых стилизованных форм, крупных цветовых масс и узоров, к единой вертикальной «ковровой» композиции, предназначались для рассматривания по всей поверхности пола. Постепенно формы становились более тяжёлыми, позы — застылыми, решения — более условными; тёмный контур подчёркивал изолированность фигур. Упростились многие приёмы изображения, сюжеты. С применением крупных кубиков техника вымостки стала более небрежной.

В эпоху кризиса Римской империи и утверждения христианства как государственной религии общая картина художественной жизни Северной Африки определялась сочетанием разнородных тенденций. Античная традиция оставалась очень сильной. В строительстве христианских культовых зданий широко применяли фрагменты римских сооружений. Античные изобразительные и декоративные мотивы продолжали использоваться, но получили иное религиозно-символическое толкование (например, «пальма» стала олицетворением мученичества, «рыба» — символом Христа). Центрами зарождения новой художественной культуры стали повсеместно возникавшие христианские кварталы, в которых закладывались основы будущего средневекового города с тесной произвольной застройкой вокруг главного культового здания. Господствующим типом церкви в Северной Африке стала многонефная (преимущественно 3, иногда 5, 7, 9 нефов) базилика с нартексом (притвором) и прямоугольной в плане 3-частной апсидой с 2 капеллами по сторонам алтаря (или с 2 апсидами, размещёнными на противоположных торцах здания). Базилики обрастали пристройками, часовнями, жилыми и подсобными помещениями. Первоначально рядом с церковью строилось здание баптистерия с каменной купелью; позднее баптистерий заменило включённое в композицию храма сооружение в виде каменного чана со ступенями. К базиликам примыкали капеллы (в плане 3—4-листники), воздвигнутые над могилами мучеников. Обширные территории близ церквей занимали христианские некрополи. Репрезентативные произведения., связанные с официальным культом (рельефы, мраморные саркофаги с изображениями доброго пастыря, пророка Даниила и другие, мозаики), были носителями позднеантичной художественной традиции. Местные особенности нашли отражение преимущественно в среде сельского христианского населения, не связанного требованиями ортодоксальной церкви, испытавшего влияние донатистов, сохранявшего древние верования. В сельских приходах на окраинах Нумидии и Мавретании возникло множество примитивных белёных сырцовых или глинобитных базилик и маленьких капелл. Капители колонн, детали архитектурного декора тесали из местных пород камня. В резьбе по камню (капители, порталы, тимпаны, надгробия) продолжала жить старая пластическая традиция с характерной для неё упрощённой фронтальной трактовкой плоскорельефных композиций; в некоторых донатистских церквях Нумидии в резном декоре наряду с христианскими образами обнаружены древние пунические символы, уцелевшие в берберской среде. Стены церквей и капелл украшались небольшими керамическими плитками со штампованными изображениями на христианские темы (находки в Картаджанне и других городах Туниса). В мозаике, которая в этот период стала одним из видов религиозной живописи, многие традиционные мотивы приобрели аллегорический смысл. В мозаиках IV—V вв. под влиянием форм народного искусства усилилось декоративное начало.

В византийский период (особенно при императоре Юстиниане) стремление укрепить периферию империи и утвердить императорскую власть заметно отразилось на судьбе северо-африканских городов. Возводились новые оборонительные стены, системы укреплений, крепости для гарнизона, восстанавливались старые и строились новые здания. Из памятников интенсивной строительной деятельности византийцев, широко развернувшейся по всему региону, сохранились главным образом фортификационные сооружения, архитектура которых — от замкнутых стенами городов-крепостей (Тебесса) до охраняющих открытый город цитаделей (Сетиф, Тимгад, Хайдра) — демонстрирует характерные типологические черты ранневизантийского крепостного зодчества. По всей Северной Африке, особенно в пограничных районах, византийцами было построено множество фортов без башен. Искусство византийского периода представляют случайно найденные малочисленные памятники: фрагменты скульптурной резьбы (мраморные капители из Ксар-Багаи), напольные мозаики (из базилики Юстиниана в Сабрате, VI в., Музей Сабраты), бронзовый лампадофор в виде базилики (V в., Эрмитаж, Ленинград).

С приходом арабов, которые быстро ассимилировали местную романо-византийскую традицию и были носителями формирующейся культуры Арабского халифата, в условиях арабизации и исламизации местного оседлого и кочевого населения и постоянных экономических, политических и культурных контактов со странами Ближнего Востока и с завоёванной арабами Южной Испанией — Андалусией, на территории Северной Африки (средневековый Магриб) складывается неоднородная по характеру и многообразная по своим проявлениям арабо-берберская художественная культура.

Особую роль в распространении достижений культуры Арабского халифата в Магрибе сыграли государство Аглабидов в Ифрикии и его столица, первый мусульманский город Магриба, — Кайруан, выросший из основанного в VII в. арабского военного лагеря. На архитектуру главного здания Кайруана — Соборной мечети Сиди Окба повлияла практика строительства первых «колонных» мечетей в Фустате (Египет), в Басре (Ирак), а затем грандиозной Большой мечети Мутаваккиля в Самарре (середина IX в., Ирак). Местная интерпретация ближневосточной традиции породила черты, определившие специфику средневековых мечетей Магриба и Андалусии: многостолпный молитвенный зал с широким Т-образным трансептом и направленными к стене с михрабом многочисленными нефами, открытыми в огромный мощёный двор; купола и артесонадо над осевым нефом и михрабом; квадратный в плане 3-ярусный минарет (сигнальная башня в системе крепостных стен мечети). Оборонительный характер культовой и гражданской архитектуры периода Аглабидов был порождён условиями утверждения власти арабской аристократии в мятежной берберской среде, а также завоевательной политикой династии. Суровый дух эпохи становления ранних мусульманских государств в Северной Африке наиболее ярко воплотился в постройках г. Сус, где сложилась самостоятельная школа зодчества средневековой Ифрикии. В крепостной архитектуре, особенно в строительстве рибатов, заметно использование местной римско-византийской традиции, а также приёмов, выработанных в создании ближневосточных арабских замков. Воздействие римских и византийской традиций характерно в целом для искусства Северной Африки VII—IX вв. В наиболее простой форме оно проявилось в непосредственном использовании деталей (колонн, капителей, мраморных плит) из римских и византийских зданий; в более сложной — в стремлении создать новый художественный образ на основе античного мотива, приёма, принципа (например, заимствование базиликальной формы храма для создания многонефной многостолпной мечети). В первые века распространения ислама в Магрибе удержалась позднеантичная традиция орнаментальной напольной мозаики. В росписях и скульптурной резьбе долгое время сохранялись античные растительные мотивы. Вместе с тем для искусства Магриба IX в., развивавшегося в тесном контакте с искусством других регионов арабского мира, характерны развитие геометрического орнамента, строгость и простота форм.

В магрибинском искусстве X в., в правление династии Фатимидов, благодаря объединению и активизации творческих сил северо-африканских народов были заложены черты, которые в конце X—XII вв. получили блестящее развитие в искусстве фатимидского Египта. С расцветом архитектуры (строительство мечетей, дворцов, укреплений в Махдии, Сабра-Мансурии близ Кайруана) связано развитие декора (орнаментальная резьба по камню с изображениями людей и животных). Изделия художественного ремесла фатимидского времени тонко орнаментированы, богаты по цвету и рисунку. В развитии северо-африканского искусства X—XI вв. важную роль играли берберские династии Зиридов, резиденцией которых был Ашир, и особенно Хаммадидов, столица которых Кала-Бени-Хаммад была значительным культурным и художественным центром, отличалась самобытной архитектурой и оригинальными произведениями местных ремесленников.

Вторая половина XI — XIV вв. — эпоха высочайшего расцвета средневекового искусства Магриба. Образование военно-теократического государства Альморавидов, распространивших свою власть на Южную Испанию, обусловило формирование в XI в. независимой от Арабского Востока культуры Арабского Запада, привело к взаимопроникновению магрибинских и андалусских художественных традиций и положило начало развитию мавританского искусства. Северо-африканское искусство этого периода наряду с некоторыми приёмами андалусского зодчества (техника строительства из бетона, черепичные кровли на стропилах, декоративно оформленные купола на нервюрах, многолопастные, фестончатые и фигурные арки) восприняло андалусскую орнаментальную систему с присущими ей стремлением к утончённости и благородству зрительно эффектного художественного образа и чёткой ритмической организацией элементов. Влияние андалусской традиции ускорило развитие искусства Магриба, его зрелой самобытности, отчётливо проявившейся уже в памятниках первой половины XII в. (Большая мечеть Тлемсена).

В эпоху Альмохадов (вторая половина XII — первая половина XIII вв.) искусство Магриба сконцентрировало в себе ифрикийские, андалусские, восточно-арабские и наряду с ними племенные берберские традиции. Пластическому многообразию и утончённому орнаментализму искусства государства Альморавидов Альмохады, разрушившие большую часть построек своих предшественников, противопоставили художественную выразительность монументальных величественных объёмов (в архитектуре), энергичных и строгих крупных форм (в орнаменте). Ощущение непосредственной связи с природой, «почвенного начала», очевидно привнесённого берберской традицией, сливается с эстетическим совершенством этого искусства, проникнутого религиозной идеей строгого единства, стремлением к созданию отвлечённого, художественно преображённого пространства, очищенных от всякого наряда одухотворённых геометрических форм. Военно-теократическую сущность государства Альмохадов проявилась в преимущественном развитии крепостного и культового зодчества. Мощные стены с часто поставленными квадратными в плане башнями и входными воротами окружали Марракеш, Фес, Тлемсен, Тазу и основанный в этот период Рабат. Складывается типология специфически магрибинских укреплённых городских ворот, с приземистой подковообразной аркой входа, фланкированной башнями-бастионами и красиво подчёркнутой резным по камню орнаментом (Баб Агвенау в Марракеше, ворота касбы Удайя и Баб ар-Руах в Рабате). Мечети XII в. (в Марракеше, Тазе, Тинмале) отличаются строгой, основанной на симметрии организацией плана; главные оси здания — центральный неф и расширенная, декоративно подчёркнутая травея перед стеной с михрабом — выделяются куполами, что (как и развитие плана в ширину) связано с возрастанием роли общественной молитвы и проповеди, акцентированием сакрального смысла ориентации здания на священную Мекку.

В эволюции типологии культовой архитектуры Магриба важнейшее место занимает мечеть аль-Кутубия в Марракеше — хрестоматийный образец северо-африканского варианта колонной мечети с тщательно проработанным интерьером и невыразительным внешним обликом. Интерьер многостолпного молитвенного зала аль-Кутубии в соответствии с религиозной идеей создаёт образ отъединённого от мирской жизни пространства, которое зрительно бесконечно продолжается в перспективах пересекающихся белых аркад, дробится и множится (подобно арабеске) в переплетениях подковообразных стрельчатых арок, поднятых на массивных столбах. В наружном объёме здания, бесфасадного, вытянутого по горизонтали, главную архитектурную и смысловую нагрузку как активный градообразующий элемент и основной ориентир города несёт минарет. В архитектуре минарета аль-Кутубия, первого по времени из трёх знаменитых минаретов мавританского стиля (другие два — «Ла Хиральда» в Севилье в Испании и «Башня Хасана» в Рабате, оба XII в.), получил развитие магрибинский тип квадратной в плане 2-ярусной каменной башни с внутренним пандусом, увенчанной фонарём в виде купольной башенки и с характерным резным по камню, расписным и мозаичным декором (решётчатые переплетения арматур) фасадов. Стиль, выработанный в архитектуре и монументальном декоре, очевидно, распространился и на памятники художественного ремесла (почти не сохранились), о высоком развитии которого в эпоху Альмохадов известно из литературных источников.

Стилевое единство искусства Магриба сохранялось и после распада державы Альмохадов (XIII в.) на три независимых государства (Зайянидов в Алжире, Маринидов в Марокко, Хафсидов в Тунисе). Расцвет художественной культуры Магриба в конце XIII—XIV вв. проявился в разработке местных архитектурных типов медресе, завия, мавзолея, гостиницы («фундук»), в необычайно высоком развитии орнамента (геометрические композиции с растительными и эпиграфическими узорами), в достижениях художественного ремесла (зиллиджи и керамическая посуда, узорное ткачество, вышивка, работы по коже, дереву, металлу). Характерный для этого периода синтез архитектуры и декоративного искусства наиболее ярко воплотился в маринидских медресе Марокко. Медресе в XIII—XIV вв. стали средоточием художественной жизни Магриба. В постройке медресе участвовали ремесленники 6 корпораций: каменщики, скульпторы, резчики по стуку и дереву, мозаичисты, столяры и орнаменталисты. В архитектуре медресе получила развитие универсальная дворовая композиция (в открытый двор с бассейном или фонтаном выходят с юга — 2-нефная мечеть, с севера, запада, востока — 2-ярусные галереи на аркадах); в соответствии с тектоникой здания была разработана 3-зонная система декора (изразцовая панель на цоколе; резьба по стуку на стенах, пилястрах и архивольтах арок; резьба по дереву на карнизах, консолях, куполах, потолках), создающего опоэтизированную пространственную среду, проникнутую чувством гармонии. С медресе связано также развитие искусства книги (каллиграфия почерка «магриби», орнаментальное оформление рукописей и переплётов), ведущими центрами которого были города Фее, Тлемсен и Тунис. Художественные традиции, заложенные в искусстве Магриба XIII—XIV вв., оказались чрезвычайно прочными и сохранили своё значение до наших дней. Носителем этих традиций в XV—XX вв. стало искусство Марокко, которое почти не знало влияния чужеземных форм. В архитектуре Марокко XVI—XVIII вв. (Марракеш, Мекнес) черты мавританского искусства, перенесённые в масштаб грандиозных укреплённых дворцово-парковых комплексов, дополнились стремлением к монументальности, ансамблевому решению, насыщенной декоративности. В искусстве Алжира, Ливии, Туниса, завоёванных в XVI в. Османской империей, значительным было турецкое влияние.

Искусство XIX — XX вв. В колониальный период вторжение форм европейской архитектуры и изобразительного искусства по-разному сказалось на художественной жизни Магриба. В Алжире, завоёванном раньше других северо-африканских стран, созданная веками культурно-художественная основа подверглась более заметному разрушению. В Марокко (и отчасти в Тунисе) разграничение городов на европейскую и «туземную» части позволило сохранить почти нетронутым облик позднесредневековых медин. В сельских районах, в среде берберского населения (особенно в Ливии, Мавритании и Южном Марокко) распространению иноземной культуры активно противостояли традиционные формы народного творчества (жилище, художественное ремесло). С усилением национально-освободительной борьбы народов Магриба в искусстве, как и в других областях культуры, в начале XX в. укрепилось движение за национальное возрождение. В архитектуре, наряду с попытками творческого подхода к наследию, под флагом этого движения стал насаждаться подражательный «неомавританский стиль», который вместе с эклектичными колониальными формами европейских стилей определял характер застройки многих североафриканских городов 1-й половины XX в. Характер изобразительного искусства Магриба, которое в XIX — начале XX вв. было представлено преимущественно творчеством французских, итальянских и голландских живописцев и скульпторов, изменяется с появлением в 20—30-е гг. местных алжирских, марокканских и тунисских художников, направивших свои устремления на поиски национальных источников вдохновения и народные темы. Подлинный расцвет современной архитектуры, изобразительного и прикладного искусства североафриканских стран наступает с обретением ими независимости.

Процесс формирования национальной художественной школы современного Магриба основан на общности историко-культурных традиций и вместе с тем отражает коренные различия в общественном строе и уровне социального развития каждой страны. Особый интерес представляет опыт Алжира. В панораме современной национальной культуры стран Магриба наиболее сложную картину представляет изобразительное искусство, перед которым более остро (чем в области архитектуры) встают проблемы отбора и художественного переосмысления традиций, вопросы профессиональной подготовки, а также развития монументальных и прикладных форм живописи и скульптуры, промышленной и политической графики и т. д. Противоречия, ошибки и разногласия (одни художники стремятся к использованию европейского реалистического наследия, другие — увлекаются модернистскими течениями Запада) отражают объективные исторические закономерности этапа формирования молодых национальных художественных школ. В системе культурных преобразований в странах Магриба значительное место занимают расширение музейной работы, организация выставок и фестивалей пластических искусств, исследование, охрана и реставрация памятников, изучение народного творчества.

Т. П. Каптерева.